Nace en Caravaggio. Quedó huérfano muy joven, por ello abandona su hogar para ir a Milán. Allí pasó dificultades, pero esto no le impidió el ir abriéndose paso en el campo de la pintura. Hacia 1589-1590 se traslada a Roma, aquí pasó verdaderas calamidades hasta que en 1594 entró en uno de los mejores talleres, el taller del Cavalier d´Arpino, el favorito de la curia papal. Su situación comenzó a mejorar considerablemente. El taller estaba especializado en la pintura de bodegones. Se sabe que Caravaggio permaneció unos 8 meses con el Cavalier d´Arpino, pero luego montó su propio taller. Allí siguió realizando pintura profana de pequeño formato que vendía gracias a un marchante que tenía un negocio próximo a San Luis de los Franceses. El cardenal del Monte ve por primera vez las obras de Caravaggio, quedando sumamente impresionado. Como consecuencia, el cardenal se convierte en el protector de Caravaggio, produciéndose así un cambio trascendental en la carrera del pintor. Entre 1595 y 1596 Caravaggio se traslada a vivir al palacio Madama, residencia del cardenal. A partir de entonces le lloverán los encargos, algunos de la talla de los demandados para decorar San Luis de los Franceses.
Un homicidio le obligó a huir a Génova, después volvería a Roma con el apoyo de sus protectores, pero pronto sería desterrado de la ciudad por un nuevo homicidio. A partir de entonces lleva una vida errante por diversos puntos de la geografía italiana: Nápoles, Malta, Sicilia, Mesina, Palermo. A los 37 años muere en 1610 en Porto Ercole.
Un homicidio le obligó a huir a Génova, después volvería a Roma con el apoyo de sus protectores, pero pronto sería desterrado de la ciudad por un nuevo homicidio. A partir de entonces lleva una vida errante por diversos puntos de la geografía italiana: Nápoles, Malta, Sicilia, Mesina, Palermo. A los 37 años muere en 1610 en Porto Ercole.
Obras De Arte
Caravaggio, Baco, c.1597, óleo sobre lienzo, 95 x 85 cm, Uffizi, Florencia.La pintura representa a un joven dios Baco, reclinado a la manera clásica con uvas y hojas de parra en el pelo, manoseando el cordel de la floja toga que le cubre. Sobre una mesa de piedra enfrente de él hay un bol de fruta y una jarra grande de cristal con vino tinto; con su mano izquierda ofrece al espectador un cáliz o copa de vino llana y ancha, aparentemente invitando al espectador a unirse a él.
El vino se ha servido hace poco, como indican la espumilla en la jarra, mientras que Baco sostiene en la mano el cáliz con poca seguridad como muestran las vibraciones; las mejillas, como las manos, están sonrojadas y contrastan con la palidez de la piel, indicando un estado de ligera ebriedad.
En este cuadro, la androginia del sujeto debe entenderse como unión de los contrarios y por lo tanto armonía, propia de lo divino, mientras que Baco, Dios muerto y resucitado, preanuncia simbólicamente la venida y el sacrificio de Cristo, que ofrece el cáliz de la salvación, como Baco que aquí ofrece el cáliz.
Caravaggio, El martirio de S.Mateo, 1599-1600, óleo sobre lienzo, 323 x 343 cm, capilla Contarelli, S.Luis de los Franceses, Roma.
Este lienzo preside el altar mayor y nos muestra una composición muy violenta y de difícil lectura, al aparecer algunos motivos envueltos en la oscuridad. La iluminación es muy compleja y la composición se centraliza en torno al martirio del santo. Éste aparece en el momento en el que va a recibir el golpe de gracia, mientras que sobre el ejecutor aparece un ángel que le entrega la palma del martirio.
Alrededor de esta escena aparecen los demás personajes, huyendo de la crueldad de la escena.
La iluminación tiene un carácter arbitrario, iluminando únicamente las partes más dramáticamente activas. La composición es de un claro contenido manierista, con una luz de procedencia ignorada y con una clara utilización dramática.
Este lienzo preside el altar mayor y nos muestra una composición muy violenta y de difícil lectura, al aparecer algunos motivos envueltos en la oscuridad. La iluminación es muy compleja y la composición se centraliza en torno al martirio del santo. Éste aparece en el momento en el que va a recibir el golpe de gracia, mientras que sobre el ejecutor aparece un ángel que le entrega la palma del martirio.
Alrededor de esta escena aparecen los demás personajes, huyendo de la crueldad de la escena.
La iluminación tiene un carácter arbitrario, iluminando únicamente las partes más dramáticamente activas. La composición es de un claro contenido manierista, con una luz de procedencia ignorada y con una clara utilización dramática.
Caravaggio, Crucifixión de S.Pedro, 1600-1601, óleo sobre lienzo, 230 x 175 cm, capilla Cerasi, Sta.María del Pópolo, Roma.
Es óleo sobre lienzo, de carácter intencionadamente antiheroico y anti-áulico.
La pintura representa el martirio de San Pedro por medio de la crucifixión, Pedro pidió que su cruz fuera puesta al revés para no imitar a su maestro, Cristo. El gran lienzo muestra a tres esbirros romanos, figuras tenebrosas, con el rostro oculto o apartado. Esta crucifixión no es sangrienta, pero no está ausente el dolor. Es un zigzag de diagonales, que pronostican el inevitable martirio. Es una escena sombría que se desarrolla en un campo pedregoso.
En el cuadro, la luz baña a la cruz y al santo, ambos símbolo de la fundación y de la construcción de la iglesia, a través del martirio de su fundador.
Es óleo sobre lienzo, de carácter intencionadamente antiheroico y anti-áulico.
La pintura representa el martirio de San Pedro por medio de la crucifixión, Pedro pidió que su cruz fuera puesta al revés para no imitar a su maestro, Cristo. El gran lienzo muestra a tres esbirros romanos, figuras tenebrosas, con el rostro oculto o apartado. Esta crucifixión no es sangrienta, pero no está ausente el dolor. Es un zigzag de diagonales, que pronostican el inevitable martirio. Es una escena sombría que se desarrolla en un campo pedregoso.
En el cuadro, la luz baña a la cruz y al santo, ambos símbolo de la fundación y de la construcción de la iglesia, a través del martirio de su fundador.
Caravaggio, La inspiración de S.Mateo, 1602, óleo sobre lienzo, capilla Contarelli, S.Luis de los Franceses, Roma.
La pintura representa la historia que se narra en el Evangelio según san MateoEvangelio según san Mateo (Mateo 9:9): Jesús vio un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme», y Mateo se levantó y le siguió.
En esta pintura, el brillo y la ventana con lienzo parece que sitúa la tabla puertas adentro. Cristo trae la luz verdadera a este espacio oscuro de los recaudadores de impuestos. Esta pintura refleja así la colisión entre dos mundos: el poder ineluctable de la fe inmortal y el ambiente mundano, que se inclina sobre su dinero, ignorando a Jesús. Éste le atraviesa con un rayo de luz, haciendo, aparentemente sin esfuerzo, un gesto con la mano que ejerce una gravedad sublime, sin necesidad de lucir musculosidad.
La pintura representa la historia que se narra en el Evangelio según san MateoEvangelio según san Mateo (Mateo 9:9): Jesús vio un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme», y Mateo se levantó y le siguió.
En esta pintura, el brillo y la ventana con lienzo parece que sitúa la tabla puertas adentro. Cristo trae la luz verdadera a este espacio oscuro de los recaudadores de impuestos. Esta pintura refleja así la colisión entre dos mundos: el poder ineluctable de la fe inmortal y el ambiente mundano, que se inclina sobre su dinero, ignorando a Jesús. Éste le atraviesa con un rayo de luz, haciendo, aparentemente sin esfuerzo, un gesto con la mano que ejerce una gravedad sublime, sin necesidad de lucir musculosidad.
Caravaggio, El entierro de Cristo, 1604, óleo sobre lienzo, 300 x 203 cm, pinacoteca vaticana, Roma.
San Juan y y y y Nicodemo sostienen con esfuerzo el cuerpo de Cristo muerto, mientras detrás se encuentran la Virgen María, María Magdalena y María de Cleofás. Esta pintura barroca – con una cascada diagonal de plañideros y portadores del cadáver que descienden el flojo y muerto cuerpo de Cristo, y la piedra desnuda – no es un momento de transfiguración, sino de duelo. Caravaggio presenta personajes abatidos, agachados, acuclillados, tumbados o al menos cabizbajos.
Por lo general en pintura son importantes los rostros. Pero en el caso de Caravaggio siempre destaca hacia dónde apuntan los brazos. Hacia el cielo en la Conversión de san Pablo en el camino de Damasco, hacia Leví en La vocación de San Mateo. Aquí, el brazo caído del Dios muerto y el sudario inmaculado tocan la piedra, el brazo se ha representado con gran realismo, con las venas dilatadas y la mano en la que se ven los estigmas. La afligida María, por su parte, gesticula mirando al Cielo y abre las manos, con lo que se agudiza la tensión.
San Juan y y y y Nicodemo sostienen con esfuerzo el cuerpo de Cristo muerto, mientras detrás se encuentran la Virgen María, María Magdalena y María de Cleofás. Esta pintura barroca – con una cascada diagonal de plañideros y portadores del cadáver que descienden el flojo y muerto cuerpo de Cristo, y la piedra desnuda – no es un momento de transfiguración, sino de duelo. Caravaggio presenta personajes abatidos, agachados, acuclillados, tumbados o al menos cabizbajos.
Por lo general en pintura son importantes los rostros. Pero en el caso de Caravaggio siempre destaca hacia dónde apuntan los brazos. Hacia el cielo en la Conversión de san Pablo en el camino de Damasco, hacia Leví en La vocación de San Mateo. Aquí, el brazo caído del Dios muerto y el sudario inmaculado tocan la piedra, el brazo se ha representado con gran realismo, con las venas dilatadas y la mano en la que se ven los estigmas. La afligida María, por su parte, gesticula mirando al Cielo y abre las manos, con lo que se agudiza la tensión.
bibliografia
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